Livet og døden til storslagne norske byer

Fag / Essay

Av Alf Jørgen Schnell

Publisert 29. januar 2024

Foto fra teater forestilling. kvinne går over gulvet, folk ser på rundt.

Fra Nationaltheatrets forestilling Døden på Oslo S.

Foto: Erika Hebbert

Vi tenker gjerne på planlegging og kreativitet som motsetninger. Hvordan kan vi få dem til å stå i en produktiv relasjon til hverandre?

Av Alf Jørgen Schnell

Alf Jørgen Schnell

Skribent og stipendiat i samfunnsgeografi ved Universitetet i Oslo. På sporet av den tapte fremtid: Intervensjoner i norsk urbanisme og modernisme er hans debutbok.

Våren 2023 satte Nationaltheatret opp Døden på Oslo S på Økernsenteret. Oppsetningen tydeliggjør, i hvert fall indirekte, på flere vis hva som står på spill i dagens byutvikling.

Den modernistiske høyblokken teatertruppen hadde flyttet inn i, er tegnet av Håkon Mjelva og Per Norseng og var lenge planlagt jevnet med jorden. Til slutt valgte allikevel kapitalistene som skal utvikle området å bevare bygget for å inkludere det i sine utviklingsplaner. Årsaken til at dramatiseringen av Ingvar Ambjørnsens Pelle og Proffen-bok (som ble filmatisert på 90-tallet) ble lagt til dette stedet, var at det klassiske teaterbygget i sentrum var under oppussing, og at oppussingen på Økern enda ikke hadde begynt. Derfor stod hele første etasje til rådighet for at regissør Simen Formo Hay, skuespillere og musikere kunne boltre seg med plass.

Målet med musikalen, sa Hay i et lanseringsintervju, var å vise «hvorfor byen bør være mer nedtagga, forsøpla og shabby»_(Grimstad 2023). Og idet du kom inn i blokken, var det som å reise tilbake i tid, til et lite belyst okkupert lokale hvor ungdommers infantilitet rådet, mens postpunkens og synthpopens 80-tallsslagere som «Maskindans» av Det gylne triangel ljomet utover høyttaleranlegget før skuespillet begynte.

Det var imidlertid ikke lett å si hva som var og hva som ikke var skuespill, vi hadde å gjøre med et slags gesamtkunstwerk. Mens skuespillet pågikk, kunne eksempelvis publikum vandre rundt som om de var statister, for eksempel ved å oppsøke baren og kjøpe en over gjennomsnittet dyr øl servert av det nå konkurse utelivskonsernet Flott gjort, som spesialiserte seg på å lage «autentiske» barer.

Oppsetningen ble en stor suksess, med utsolgte billetter og mye medieomtale. I det nevnte intervjuet, sa Hay at han var redd for å «svikte» motkulturen ved å gjøre den kommersiell. Hans tale på premierefesten bar også preg av bekymring. «Det er dumt», vedkjente han fra scenen, «at det er Nationaltheatret som står for denne oppsetningen». Bygget burde ifølge ham vært åpnet for «andre aktører». Det Hay var altfor klar over, var at «andre» aktører, det vil si, en reell motkultur – til forskjell fra denne simulerte varianten – ville risikert å ha gitt området et dårlig rykte blant besteborgerne. På den måten ville eiendomsverdiene blitt senket, det motsatte av målet til pengefolkene som hadde åpnet dørene for skuespillerne, Økern sentrum ANS (som er eid av Steen & Strøm og Storebrand).

På Økern skal de bidra til at det kommer 1200 nye boliger og 100 000 kvadratmeter med næring, handel, kontor og tjenester: «Den nye hovedstaden øst i Oslo», som de kunngjorde på sine nettsider, «selve hjertet i Oslos største og viktigste byutviklingsprosjekt».

Med mindre noe uventet snart skjer, er det lite som tyder på at dette blir en bydel vår hovedstad verdig.

Fem år før Økernsenteret ble tatt i bruk i 1969, skrev Håkon Mjelva (1924–2004) en artikkel kalt «Kan Oslo bli storby?». Artikkelen var del av et nummer av Byggekunst viet temaet «urbanisme», hvor blant annet Jane Jacobs’ (1916–2006) modernismekritiske manifest The Death and Life of Great American Cities var del av idegrunnlaget for bidragsyterne.1 I dette nummeret undersøkte Mjelva prinsipper som han senere skulle realisere på Økernsenteret, eksempelvis muligheten for å bygge over T-baneskinnene. Der het det også at «det store antall valgmuligheter som storbyen gir sine innbyggere» så vel som «de mange kontaktmuligheter i ervervs- og kulturliv» er vesentlig for å trekke til seg «nye virksomheter og mennesker» (1964, 93).

Mjelva oppfordret på den samme siden sine lesere til å innse at det ikke fantes noen vei tilbake, urbanisering var «en helt lovmessig tendens»: «Å stoppe selve tendensen er som å demme opp for en voksende flod». Arkitekten innså dermed til forskjell fra en del andre modernister som mislikte byen, at byen var kommet for å bli, så vel som at en stor hovedstad hadde en rekke fordeler, som «høyt spesialiserte miljøer». Problemet er bare at stor ikke er ensbetydende med et stort antall valgmuligheter. I dag bygges det til stadighet over skinnegangene rundtomkring i Oslo, men mangfold er ikke hva vi får. Eiendomsutviklere kan bygge hele nye bydeler med over tusen boliger uten å bygge en eneste kommunal eller ikke-kommersiell bolig, som vi har sett på steder som Kværnerbyen, Vollebekk og Fjordbyen.2 Og som vi snart vil se på Økern. Og vi kan jo gjette hvor mye rom «andre aktører» kommer til å få der.

Samtidig sier utviklerne gjerne at stedene deres skal bli «urbane» og «mangfoldige»: Liksombyen dreper den virkelige byen, og en arkitektkonsulent inspirert av Jacobs er som regel hyret inn i prosessen.3

Så var det heller ikke slik at mangfold nødvendigvis ble prissatt i Mjelvas tid. Arkitekter som Mjelva – som var medstifter av Progressive Arkitekters Gruppe (PAGON), som var assosiert med Den internasjonale kongress for moderne arkitektur (CIAM) – tegnet vel å merke ikke-kommersielle boliger for aktører som OBOS. Samtidig finner vi problematiske aspekt ved hans virke, som kan sies å representere både andre modernister og aktører i dagens byutvikling.

Det første var et tidstypisk forhold til sanering, som særlig kom til syne i hans plan for å rive et kvartal ved Karl Johan i Oslo. Dette deler han med dagens utviklere, som gjerne river bygg, med mindre de møter massiv motstand eller innser den kommersielle potensialiteten arkitektoniske verk som Økernsenteret innehar.

Det andre aspektet, er synet på mangfold. Jovisst snakket Mjelva om behovet for valgmuligheter i sin artikkel om viktigheten av en stor hovedstad. Men vender vi oss til en annen artikkel Mjelva skrev året før, «Tanker ved årsskiftet», kan vi lese hvor begrenset disse mulighetene i realiteten var. Der ser vi hvordan Mjelva sømløst beveger seg fra en ide om moderne arkitektur til direkte anti-moderne holdninger om kunst. Artikkelen er en kommentar til en utstilling på MOMA, New York i 1960, «Visionary Architecture», som Mjelva sammenligner med en norsk utstilling av den italienske arkitekten Pier Luigi Nervis arbeider. Budskapet var at førstnevnte var utopisk, mens ingeniørarbeidet til sistnevnte var den rette vei å gå. Før vi kommer til Mjelvas nedsettende kommentarer om mangfold, må han berømmes for sin retoriske evne i presentasjonen av modernismen som en estetisk sensibilitet. Mjelva evner å se det vakre i funksjonelle konstruksjoner, og han har dermed mye å tilby vår tids norske arkitekturoffentlighet som mangler denne evnen til å se det vakre på de minst ventede steder: «vi gleder oss over heisekranenes kraftfulle former, over ledningsmastene som spindelvevaktig svever over tunge grantrær, demningenes mektige ro eller raffineringsanleggenes mystiske ledninger og tårn som dog umiddelbart lar oss ane den strenge orden en slik organisert prosess har.» (1963, 7).

Det var en slik ånd Mjelva mente Nervi representerte, et korrektiv til den utopiske tenkningen på utstillingen på MOMA.4 Med henblikk på utstillingen i New York, skrev Mjelva: «Det er en herlig befrielse dette å la tankene fly fritt og bygge slott på slott uten motstridende og hemmende krav fra en hård virkelighet. Men fantasiprosjekt har også høyst vekslende kvalitet og de aller fleste forsvinner i den store glemsel.» (1963, 4). Samtidig vet vi at Mjelva selv var en kreativ sjel, og i likhet med Nervi representerte han på ingen som helst måte en kjedelig modernisme.5

Derfor kan det være verdt å være lydhør når Mjelva om byggekunsten skriver at hvis den «hittil har vært betegnet som en relativt behersket kunstart» så var den likevel «tegn på klimaforandring. […] Det er selvsagt fristende å prøve de muligheter som nye kombinasjoner av utallige nye materialer bærer med seg, men det later foreløpig til at den frie lek med midlene er vesentligere enn det å oppnå en positiv funksjonell hensikt i videste forstand.» Mjelva tilkjennegir at 1930-tallets nye saklighet var for nøktern, men nyskapelsen i modernismen anså han bare som en «hang til dekorative gjerne utenpåhengende formasjoner eller voldsomt oppblåste og forvrengte detaljer.» Jeg deler langt på vei denne kritikken, problemet er bare når Mjelva på mislykket vis forsøker å anvende den samme tankegang på kunst som sådan.

Den progressive arkitekten Mjelva sammenligner nemlig bejaelsen etter utopisk arkitektur med den motkulturelle kunstscenen som var i ferd med å utvikle seg på 60-tallet. Her slår imidlertid Mjelva brått om og blir direkte anti-moderne: «På enkelte av musikkfrontens utløpere herjer totalt uansvarlige individer med stadige forsøk på å besudle musikkens vesen. Fra podiet fremføres det mest kaotiske vrøvl betegnende nok kalt antikunst. At disse nihilistiske tendenser attpåtil får støtte i stedet for å lukes vekk som det skadeligste ugress, må skrives på redselens konto for et øyeblikk å virke antiradikal. Det nye dyrkes for sin egen skyld og for enhver pris.» (1961, 4). En modernist som er redd for det nye, det er paradoksalt, og frykten for eksperimentering minner ikke bare om vår tids eiendomsutviklere, men også langt mer konservative aktører som Sløseriombudsmann eller Arkitekturopprøret.

Musikk kan virke noe tilfeldig her, men det kan være verdt å ha i tankene at musikkscenen er et av stedene i vår kultur som i særdeleshet ha vært i kontakt med modernistiske tendenser. Når eksempelvis historiker Ola Innset (2014, 22) skriver skal beskrive hva modernisme er, viser han til nettopp musikk, en passasje som fortjener å siteres i lengden:

«Den unge Schönberg orkestrerte operetter for å skaffe seg et levebrød, men allerede i 1899 komponerte han strykesekstetten Verklärte Nacht, som inneholdt en dissonans helt ukjent i lærebøkene. Dermed ble han nektet å framføre den, for det var ikke alle som ville være med på modernismen. I 1907 utstedte pave Pius X en hel encyklopedi om ‘modernistene’. Han tok sterk avstand fra deres avvisning av tradisjon, og hevdet at om de enn utga seg for å ikke ha noe annet helhetlig program enn å trekke gamle sannheter i tvil, skjulte det seg en farlig plan bak det som ble ‘solgt inn’ som eksperimentering. Schönberg skulle senere eksperimentere med tolvtonemusikk og enda mer ekstrem atonalitet.»

Det er mye vi i dag kan lære fra aktører som Håkon Mjelva og deres sosiale boligbygging og planlegging, og at deres praktiske sans kan være et verdifullt korrektiv til dominerende måter å tenke om stil og arkitektur på. Samtidig var det også en rekke fallgruver i deres virke. Det vesentlige her, er at det er mer enn bilismen, mange modernister manglet simpelthen evnen til å være modernister, det vil si, å se det progressive potensialet i vrøvl.

Illustrasjon av Økern senteret, grønne toner og svart.

På Økernsentret forestilte regissør Simen Hay at motkulturen hadde tatt over bygget. I denne artikkelen argumenterer Schnell for at selv om Hay reproduserte fortidens motkultur, kan hans prosjekt likefullt hjelpe oss med å forestille oss andre varianter av Økernsenteret.

Illustrasjon: Øyvind Eide / Nationaltheatret.

En smule kontrafaktisk resonering kan kanskje hjelpe oss fremover. Hva om Mjelva tegnet et Økernsenter ment for antikunst? Det er en tapt fremtid det kan være verdt å tenke på som en mulighet for vår tid. Da vil vi kanskje også kunne gi kunstnere som Hay mulighetsbetingelsen for noe annet enn simulert virkelighet. Hva om Hay og venner ikke måtte fylle Økern med fortidens motkultur, hva som i dag for den øvre middelklassen er en lett fordøyelig kultur som attpå til bidrar til å øke eiendomsprisene, men heller bruke stedet til å skape en reell motkultur?

En viktig scene i Hays oppsetning, var da karakterene Pelle og Proffen var på jakt etter sin venn som var kommet på kjøret. De måtte derfor oppsøke et okkupert hus. Der pågikk en punkekonsert, og publikum ble invitert til å komme med og late som om de også var publikum. Etter hvert ble konserten ferdig, og Pelle og Proffen løp lettet ut av bygget, for «der inne var det virkelig farlig!» Jeg så skuespillet sammen samfunnsgeograf Hannah Sigriddatter Ander, og vi var enige om at det kunne være et eksempel på hva hun kaller produsert (maksimalt) mangfold, det vil si, et mangfold som er farlig for det hegemoniske, kapitalistiske systemet, det vil si et mangfold som ikke uten videre lar seg kjøpe og selge (se Ander 2019).

Samtidig, diskuterte vi, var det jo ikke et slikt kaos i virkeligheten, det var en simulering av det, et skuespill. Ander (2019) viser at mangfold har blitt en sentral del av diskusjoner om byplanlegging siden Jacobs’ intervensjoner på 60-tallet og videre inn i den såkalte postmoderne byplanleggingen. Hvis postmodernismen, i hvert fall i navnet – om ikke i gavnet – skulle representere et brudd med modernismens monotone helhetstenkning og -planlegging, og heller representere det mangfoldige, fragmentet og det urbane, ser vi likevel tendenser på hva jeg i min bok kaller en modernistisk postmodernisme, det vil si overordnede og koordinerte forsøk på å planlegge urbane fragmenter. Det vil si, det er postmoderne i filosofisk forstand: en simulering. Ikke bare det okkuperte huset i skuespillet, men også den simulerte okkupasjonen Nationaltheatret stod for (et skuespill i et skuespill postmoderne teoretikere ville nikket anerkjennende til). Vi leker urbane liv, i henhold til de kommersielle utviklernes «programmering» (en term som sikkert får flere hjerner enn min til å tenke på filmen The Matrix).

Virkningen av denne modernistiske postmodernismen er altså ikke hva Ander kaller et produsert mangfold, men det motsatte. Det hun kaller det induserte (minimale) mangfoldet, et mangfold som tjener kapitalen. Det skumle kaoset i det okkuperte huset (gitt at det var ekte) representerer noe fundamentalt annet enn det mangfoldet næringslivsaktører og kommuner smykker seg med å fremme.

Budskapet mitt, er at vi trenger en postmoderne modernisme, en modernisme som anerkjenner den postmoderne kritikken, men uten å forlate ideen om at vi trenger helhetlige, sosiale tiltak. Det vil si, en planstrategi som ikke bare kan gi oss en mer sosial by, men en mer mangfoldig hverdag. Vanligvis tenker vi på mangfold og motkultur som noe som bryter med det bestående. Men hvorfor skal en reell kultur bare være noe vi ser i randsonen til det bestående samfunnet i form av små okkupasjoner her og der? Essayisten Rebecca Solnit skriver eksempelvis at urbane ruiner inneholder «mysterier og farer av den type byfornyerne programforplikter seg til å fjerne.» (2018, 88). Og videre: «En urban ruin er et sted som har falt utenfor byens økonomiske liv, og den er på et vis det ideelle hjemmet for kunsten, som også faller utenfor byens ordinære produksjon og forbruk.» (2018, 76–76). Men bør ikke målet vårt å reversere denne dialektikken, slik at den ordinære kapitalistiske økonomien har blitt en liten rest (en rest vi må håpe den ikke evner å utnytte like godt som kunstnere)? Vi må, med andre ord, forestille oss en progressiv byfornyelse. Så der regissør Hay var redd for å svikte «undergrunnen ved å gjøre det mainstream» (Grimstad 2023), er det nettopp det vi bør sette oss fore å gjøre, gjøre undergrunnen mainstream.

Hvorfor kan ikke et slikt mangfold utgjøre hjertet av nye store byutviklingsprosjekt? Det gikk opp for meg på Økernsentret at Anders begrepspar «indusert og produsert» delvis sammenfalt med mitt eget «modernistisk postmodernisme og postmoderne modernisme».

Vi kan si at den modernistiske postmodernismen tar sikte på å skape indusert mangfold, mens den postmoderne modernismen tar sikte på å sette det produserte mangfoldet. Kanskje vil dette være et paradoks, nettopp fordi det produserte eller maksimale mangfoldet nettopp er det som unndrar seg planlegging og orden. Det er likevel et paradoks vi må være i stand til å tørre å stå i: Vi må forestille oss at en psykedelisk planlegging er mulig. Første skritt kan være å forlate ideen om bruk av kultur på instrumentelt vis slik eiendomsaktører gjør, og heller jobbe for mulighetsbetingelser som lar ulike kultur blomstre. En slik helhetlig struktur kunne vært leiereguleringer og tilførsel av ikke-kommersielle boliger for å sørge for en motsatt dynamikk av den eiendomsaktører ønsker seg, at kunst skal føre til stigende eiendomsverdier. En annen kunne vært overdreven tilførsel av kommunal eller annen form for gratis plass til utfoldelse.

På den måten kunne vi motbevist teolog og filosof Michel de Certeaus refleksjoner om byplanlegging fra toppen av de en gang eksisterende Twin Towers i New York, som i norsk målestokk kan tilsvare en tur til toppen av Økernsentret. de Certeau er kjent for distinksjonen mellom strategi (ovenfra-blikk på kartet) og taktikk (nedenfra-manøvrering i terrenget). Under undertittelen «Voyeurs or walkers» i The Practice of Everyday Life, skrev han om det å stige over gatene opp i skyskraperen:

En Ikarus som stiger over havet, han kan ignorere virkeligheten til Daedalus i den bevegelige og endeløse labyrinten langt der nede. Hans stigning omgjør ham til en beskuer, en som ser alt på avstand. Det transformerer den fortryllende verden som en tidligere var ‘fanget’ i om til en tekst som ligger foran ens øyne. Det gir deg muligheten til å lese den, å se ned gjennom Guds øyne. (1988, 92, min oversettelse)

Hvorfor skulle et overordnet blikk overse den «fortryllende verden» der nede? Selv om det ofte har vært tilfellet, må vi også vedkjenne oss at fraværet av et sosialt, overordnet blikk fjerner det urbane livet der nede, eksempelvis gjennom prosesser som gentrifisering, som vi vet rammer både kunstnere og personer med få økonomiske midler.6 Gjennom hva Edward W. Soja kaller «en revolusjonær romlig bevissthet» kan vi innføre sosiale bypolitiske tiltak som styrker den urbane labyrinten der nede. En slik bevissthet gjør oss ikke bare klar over hvordan byen i dag har blitt en vesentlig del av kapitalismens virkemåte, men vil også gjøre andre muligheter tydelige for oss.7

De mulighetene vedrører slettes ikke kun byutvikling og kunst. Den postmoderne modernismen kan være en fremgangsmåte for å unngå at den nødvendige klimaomstillingen vi står overfor ikke forsterker ulikheter som allerede eksisterer i samfunnet – og at den ikke blir kjedelig. Ved å sette mennesker og mangfold i sentrum, kan en slik psykedelisk planlegging representere det vi vet kapitalismen hverken evner eller kommer til å klare å levere.

Det er lett å tenke at store planer og ideer er noe som tilhører 60-tallet til, da en uskyld fortsatt preget arkitekter som kunne snakke uironisk om hvor vakre raffineringsanlegg var. Forhåpentligvis vil det for flere i tiden som kommer, bli åpenbart at vår avhengighet av slike anlegg nettopp gjør overordnet planlegging nødvendig igjen. Men la oss gjøre det bedre denne gang: Vi må ta vare på modernistenes ambisjon om et sosialt helhetlig blikk, men forlate deres forakt for kaos og vrøvl. Vi må nettopp tydeliggjøre at de er to sider av samme mynt.

Et slikt prosjekt kan hjelpe oss med å skape et alternativ som er mer forlokkende enn det romantikerne alltid vil fremme: en fremtid som egentlig er en fortid. Fremtiden trenger nemlig ikke være en negasjon av alt vi kjenner i storbyen form av små landsbyer eller akustiske gitarer. Med en sosial planlegging, kan vi få en verden som er bedre enn den vi har, men uten at vi forlater alt den moderne verden består av. Gjennom planlegging kan vi få både miljøvennlige, rasjonelle maskiner og inhuman og irrasjonell maskindans:

Kjenn trykket stige
Med hamrende puls
Elektriske sanser
Fri aggresjon
Hypnotiske rytmer
Motorisk ekstase
Blendende transe
Mekanisk mosjon

    Sluttnoter
  1. For en analyse av dette temanummeret av Byggekunst og Jacobs’ innflytelse i Norge, se Schnell (2019a, 2019b og 2023).
  2. Mari Løken (2022) fra Leieboerforeningen påpekte nylig det absurde i at når siste fase i Fjordbyen, et prosjekt som i en årrekke har blitt kritisert for å være elitistisk, er det ikke planlagt for kommunale boliger, hverken på Grønlikaia eller Filipstad.
  3. Økern skal ifølge Økern Sentrum ANS (udatert) bli et «flerfunksjonelt bysentrum med mangfoldige tilbud og møteplasser». Dessuten vil stedet «også få flere attraktive arbeidsplasser innenfor et bredt spekter av næringer og bli sentrum for et mangfoldig kulturliv og aktivitetstilbud». Det skal altså bli «selve navet i Hovinbyen», det vil si: «en møteplass med flere kulturtilbud, handel og naturopplevelser i et urbant miljø».
  4. Informasjon om utstillingen kan oppsøkes til nettsiden til MOMA, hvor blant annet utstillingens pressemelding er tilgjengelig. Der heter det at det var snakk om «en utstilling av det 20de århundres prosjekter ansett som for revolusjonære til å bygge», med «mer enn 30 ideer for byer på og over vann og under bakken» osv. Tilgjengelig via: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554
  5. Som blant andre Mark Fisher (2014) har fått frem med begrepet populærmodernisme – eller popmodernisme – er det ikke slettes all modernisme som ikke klarte å forene det «elitistiske» ved modernismen med populærkulturens tilgjengelige frihet. Finner vi ikke spor av dette i Mjelvas Bananblokk, Romsås T-banestasjon eller Stortinget T-banestasjon med kunstner Odd Tandbergs kinetiske utsmykking som kom til noen år senere? Men først og fremst må vi innse at modernisme er mer enn arkitektur, det er planlegging, men også populærkultur. Derfor bør vi også vektlegge hva Marshall Berman (1988) kaller «gatelivets modernisme». Han brukte begrepet for å forklare bylivet Jane Jacobs så godt beskrev, et moderne innslag så mange arkitekter hadde glemt, Et liv som likevel nå er iferd med å forsvinne fra byene i fravær av sosial planlegging, som Jacobs i tur foraktet. Berman, Marshall. 1988 [1982]. All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. London: Penguin Books.
  6. Som samfunnsdebattant og forfatter Namra Saleem (2020, upaginert) skriver: «Det tok også lang tid for meg å skjønne at det er to sider ved gentrifisering, for det er ikke bare utelukkende negativt med en slik utvikling. Det er jo fint at man investerer i områder som tidligere ikke har blitt prioritert, at områder blir finere og kreative miljøer hvor kunstnere flytter til. Problemet er vel at det ikke stopper der. En slik utvikling fører etter hvert til økende boligpriser, og samtidig som velstående befolkningsgrupper kommer til, forsvinner den opprinnelige befolkningen fordi de ikke lenger har råd til å bo der. Til slutt må også kunstnerne pakke koffertene og dra, og hva skjer så da? Hvem blir boende igjen på Tøyen? Og hva bidrar de til av mangfold og fellesskap? For ikke å nevne, hva skjer med de sjarmerende, lokale sjappene?»
  7. «På samme måte som andre ‘konkrete abstraksjoner’ (som vareformen) har blitt analysert i den marxistiske tradisjonen i den hensikt å vise hvordan de rommer – mystifisert og fetisjert – de reelle sosiale relasjonene i kapitalismen, må vi nå tilnærme oss rom. Avmystifiseringen av romlighet vil åpenbare for oss mulighetene til en revolusjonær romlig bevissthet, det materielle og teoretiske utgangspunktet til en radikal praksis innrettet mot å ekspropriere kontrollen over produksjonen av rom.» (Soja 1989, 92, min oversettelse).

Litteratur

Ander, Hannah Sigriddatter. 2019. «Mot en mer kritisk debatt om mangfold i byutviklingen: Henri Lefebvres ‘retten til mangfold’», i Masterantologi i Samfunnsgeografi 2019. Universitetet i Oslo.

Berman, Marshall. 1988 [1982]. All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. London: Penguin Books.

de Certeau, Michel. 1988 [fr. 1980]. The Practice of Everyday Life. Oakland, California: University of California Press.

Fisher, Mark. 2014. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester: Zer0 Books.

Grimstad, Oscar. 2023. «'Døden på Oslo S'-regissør: – Svikter jeg undergrunnen ved å gjøre det mainstream?» i Tidens ånd, tilgjengelig via: https://tidensand.no/doden-pa-oslo-s-regissor-svikter-jeg-undergrunnen-ved-a-gjore-det-mainstream 

Innset, Ola. 2014. Franz Borkenau: Europa 1900–1957. Oslo: Dreyer forlag.

Jacobs, Jane. 1992 [1961]. The Death and Life of Great American Cities. New York: Vintage.

Løken, Mari. 2022. «Vil ha kommunale boliger i Fjordbyen» i Arkitektnytt, 11. oktober 2022.

Mjelva, Håkon. 1963. «Tanker ved årsskiftet». I Byggekunst, 45(1).

Mjelva, Håkon. 1964. «Kan Oslo bli storby?» I Byggekunst, 46(4).

Saleem, Namra. 2020. «Nabolag som endrer seg». I Damn. This Neighbourhood is Changing. TrAP, tilgjengelig via: chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://trap.no/uploads/10u-2020-gentrifisering.pdf 

Schnell, Alf Jørgen. 2019a. «Oslo sentrum, fortidens fremtid», i Arkitektur N, 101(1).

Schnell, Alf Jørgen. 2019b. «Urbanisme er liberalisme» i Arkitektur N, 101(5), 2019

Schnell, Alf Jørgen. 2023. På sporet av den tapte fremtid: Intervensjoner i norsk urbanisme og modernisme. Oslo: ROM forlag.

Soja, Edward W. 1989. Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory. London: Verso Books.

Solnit, Rebecca. 2018 [2005]. Å gå seg vill: En felthåndbok. Oversatt av Pål H. Aasen. Stavanger: Pelikanen.

Økern Sentrum ANS. Udatert. «Den nye hovedstaden øst i Oslo».
Nettsideartikkel tilgjengelig via: https://www.okernsentrum.no/omprosjektet (lest den 01.11.2023).

Berman, Marshall. 1988 [1982]. All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. London: Penguin Books.