Kunstnerisk hjerte

Politisk strid

Mosaikkens på ingen måte selvforklarende tittel er altså «Sebastia». Heller enn til et av stedene i Norge bidraget indirekte tematiserer, henviser den til en gammel by på Vestbredden. At kunstnerens navnevalg, i en tid da Midtøsten står i brann, har skapt debatt og er blitt anklaget for ikke å virke samlende, er knapt noen overraskelse. Mannas bygulv, som snarere kan betraktes som typisk for samtidskunstens interesse for maktkritikk, fungerer imidlertid uavhengig av hva man måtte mene om tittelen.

Nøkternheten står i stil ikke bare med materialgjenbruken (fra over hundre ulike steder) det er representant for, og det sosialdemokratiet Viksjøs blokk symboliserer, men dessuten med den uvanlige sammenhengen den integrerte kunsten også av andre årsaker er blitt til i. Anders Behring Breiviks terror gjorde anlegget til et åsted, og hans ugjerninger utgjør en dyster historie regjeringskvartalets nye kunstneriske bidrag vanskelig kan la være å forholde seg til. 

Derfor er det særlig meningsbærende at ikke bare Manna, men også Outi Pieski, kunstneren som står bak det utvidede anleggets nest største bidrag, tilhører en minoritet. Pieski holder til i de finske Sápmi-områdene og har med gigantverket «AAhkA» brakt med seg den samiske bakgrunnen sin og inntatt innsiden av A-blokkens inngangsområde – gigantbidraget hennes er bare rundt 100 kvadratmeter mindre enn kollegaens like ved.

Som i Mannas tilfelle er Pieskis installasjon resultatet av en konkurranse og på samme tid del av arkitekturen: Hennes stående, femtien meter høye bidrag danner en vegg som skråner utover i ankomsthallen, og som derfor kalles pyramiderommet. KORO omtaler figuren som «naturens vokter» og gir den dermed en for samtiden karakteristisk «grønn» dimensjon.

Samisk synliggjøring

Pieskis overveldende verk er komponert av utallige trespiler i skiftende farger, forestiller en samisk kvinneskikkelse og gjør minoritetens historie og skikker til anliggendet sitt. Den sentrale plasseringen denne tematikken dermed har fått i det offisielle Norge, understreker både de senere årenes mange seire for samisk kunst og at staten nå vil synliggjøre gruppen på en ganske annen måte enn før. De færreste som ankommer anlegget via A-blokkas inngang, vil unnlate å heve blikket i møte med «AAhkA».

Betegnende for 2020-årenes interesse for identitet, dekolonisering og feminisme er installasjonen dessuten. Slik sett har ikke bare Mannas, men også Pieskis verk tidstypiske politiske kjennetegn, født som de to er i henholdsvis 1980- og 1970-årene. At kvinnen hvis vandrestav og hånd med messingringer på strekker seg ut fra den enorme trekantede veggen og skaper en relieffvirkning, er så synlig også fra blokkas utside, gjør Pieskis bidrag til anleggets mest iøynefallende kunstnyhet.

Det gedigne verket har imidlertid også anstrøk av en pompøsitet som skiller det fra Mannas på alle måter mer jordnære bygulv, det horisontale arbeidets enda rikere omfang til tross.

Kunstnerisk gjenbruk

Det tredje største nye tilskuddet ligger mer skjult til for den som ankommer fra Oslos hjerte: Firkanter av fiberbetong ruver i en rekke som strekker seg over to av A-blokkas utsider. Flesteparten er kjennetegnet av abstraherte former. Bak «Sites of a Breach, Delays in a Dream; A Surface Half Asleep», som serien nokså svevende er titulert, står svensk-tyrkiske Damla Kilickiran.

I tiden frem til parken bak bygningen står ferdig, er bare noen av delene mulige å studere i detalj. Interesserte kan lese seg til at de fotografiske kollasjene den unge kunstneren har basert verket på, er hentet fra vandringene hennes i Norge, gjerne til unnselige urbane steder. I praksis er imidlertid de grå, vagt landskapsaktige bildene med den røffe overflaten så abstrahert at det er tvilsomt om jeg ville ha tenkt i slike baner dersom jeg ikke ble gjort oppmerksom på forelegget.

For øvrig består anleggets utendørskunst av gjenbruk. Ikonet for det gamle regjeringskvartalet, Pablo Picassos «Fiskerne»-motiv fra den fjernede Y-blokkas endevegg, har gjenoppstått foran den høyreiste nye bygningens annenetasje – som et fragment som vitner om både den nære og den noe fjernere historien. Derfra virker bildet mindre storslått enn det pleide.

Fra sin posisjon i høyden vokter betongmotivet over den feirede sørkoreanske kunstneren Do Ho Suhs rundt 50.000 små, grønnlige bronsefigurer fra 2012. De har flyttet fra sin plass noen kvartaler unna, i Teatergata, og gjenoppstått i uterommet bak Høyblokka. Her, på Einar Gerhardsens plass, utgjør «Grass Roots Square», som installasjonen heter, en markant størrelsesmessig kontrast til legendens eldre fiskere.

Sammen med hellene rundt dem danner miniskikkelsene en geometrisk komposisjon – og et «anti-monumentalt» monument som selv på kort avstand nærmest forsvinner. Den som ser nøye etter, kan oppdage rundt 400 ulike figurtyper i mengden.

I vannet

Spanjolen og koreaneren understreker at det utendørs er signaturer med opphav i andre land som har fått de dominerende rollene. Den eneste norske kunstneren som er representert der foreløpig, har til gjengjeld fått en interessant plass – langs fortauet, utenfor «muren» som skiller regjeringskvartalet fra Akersgata. Her understrekes den dobbeltkarakteren John Audun Hauges verk «Dønning», som han laget til samme område i 1990-årene, har: På samme tid en horisontalt utstrakt, tung skulptur og noe som ligner et bymøbel man kan sette seg på. Plasseringen der makten møter Oslos gateliv, gir derfor mening.

På anleggets innside er de nye bidragene i hovedsak plassert på steder mange passerer. Flere av dem kan endog – helt eller delvis – studeres også fra utsiden. Den for øyeblikket største stjernen internasjonalt blant de nye bidragsyterne er Otobong Nkanga fra Nigeria – utenlandske kunstnere har fått plass også inne. Hennes tilskudd, som er plassert i paviljongen som leder inn i Høyblokka fra baksiden, består både av et veggteppe og av en fontenelignende skulptur hvor hard stein og mykere treinnslag møtes.

Sistnevnte verk kan samtidig antyde utnyttelse av miljøet. Innslaget hennes danner, i større grad enn de andre nye bidragene inne, et romlig miljø. Også det fargesprakende, innholdsrike veggtekstilet, som tar opp i seg former fra skulpturen, leder fantasien til livet i vannet.

Personlig geografi

De fire øvrige nyhetene, som i likhet med Mannas og Pieskis er resultater av en konkurranse og har fått prege hvert sitt inngangsparti, har dessuten til felles at de opptrer på begge sider av veggen de har fått tildelt. Løsningen er en påminnelse om at disse rommene ikke først og fremst er skapt for utsmykninger og profileringen av dem.

Der norske Else Marie Hagen har fylt sidene av «sin» vegg med fotografier av et veltet frukttre «gjenskapt» i kunstnerens atelier, har fransk-afrikanske Damien Ajavon gjort det samme med vevde tekstilverk som parallelt er kart over regjeringskvartalets nærområde og ved siden av historisk-mytologiske skapninger løfter frem skeive, interkulturelle og kunstneriske referanser – en «personlig geografi». Også det avlange, skjemmende hullet i det ene av dem, som gir plass til brytere og kontakter, demonstrerer at selv i så påkostede kunstprosjekter kan andre hensyn veie vel så tungt.

Norske Elise Storsveen bidrar med ytterligere tekstilarbeider. I likhet med Ajavon tematiserer hun historien – ved å nikke til folkekunstens tradisjoner, for eksempel. De tallrike vevde båndene hun har montert sammen i smale og bredere komposisjoner, er imidlertid preget ikke bare av frodige mønstre, men også av ord på en måte som gir dem trekk av poesien. Flere er fylt av runer og ukonvensjonelle skrifttyper og tegn.

Også titlene antyder språklek: Den ene sidens verk heter «Kys mik» og vitner om omsorgen Storsveen har vært opptatt av – og plassert inn – i denne særlig ladede sammenhengen, den andres «Muruspjeld». Samtidig peker kunstneren på båndenes likhet med noe så hverdagslig som fotballskjerf, frynsete i enden som de er.

Kvinnedominans

Med norske Mari Slaattelid, den fjerde bidragsyteren i denne rekken, deler Storsveen sansen for så vel sterke farger som monumentale formater. Slaattelid har gitt Utenriksdepartementets inngang i den nye D-blokka et akrylmaleri som dekker begge sider av den tretten meter lange betongveggen hun fikk tildelt. Store felt i varme farger kjennetegner helheten. Midt i hver firkant later en vimpel, et symbol som kler sammenhengen, til å bevege seg i vinden og danne skiftende former. Sammen skaper de et repeterende, rytmisk forløp som nærmer seg abstraksjonen.

At nesten alle de store nyproduksjonene er skapt av kvinner, er nærliggende å sette i sammenheng også med det selvbildet likestillingsnasjonen Norge ynder å holde seg med. Foruten å gjøre hverdagen hyggeligere for menneskene som beveger seg gjennom det, har kunsten i det utvidede regjeringskvartalet utvilsomme representasjonsplikter. De nye løsningene bærer i det hele tatt preg av at de også er uttrykk for noe som oppfattes som et moralsk ansvar, selv om de aldri hever pekefingeren. Dersom noe dyrkes her, er det snarere enn noe utpreget norsk en internasjonalt orientert, moderne progressivitet.

Seriepreg

I de som oftest mer anonyme korridorene og rommene bare ansatte og gjestene deres har adgang til, er norske kunstnere likevel bortimot enerådende. Til sammen er det tale om opp mot 300 verk, og også noen av disse mindre, «løse» bidragene er kjøpt inn for anledningen. I hovedsak dreier det seg imidlertid om arbeider som tidligere har vært plassert i departementer eller andre offentlige bygninger. Flere av dem er montert på en måte som gir bidragene preg av serier – signert Hanne Borchgrevink, for eksempel.

Ikke alt var kommet på plass da jeg slapp inn, men det jeg så, gir inntrykk av at nyere kunst dominerer – og at bildet, enten det er i form av malerier eller grafiske trykk, gjør det samme. I Høyblokka, for eksempel, henger bilder av modernistiske signaturer som samtaler godt med de permanente installasjonene den er berømt for: Gunnar S. Gundersen og Jakob Weidemann, for eksempel. Selvsagt er også Inger Sitter og Carl Nesjar, som var gift i et tosifret antall år, reprssentert. Nesjar var mannen bak det sagnomsuste samarbeidet med Pablo Picasso som ga det gamle regjeringskvartalet utradisjonelle kvaliteter, og også Sitter var blant kunstnerne som slapp til på Høyblokkas trapperomsvegger.

Glemte helter

Knut Rose, en signatur de færreste snakker om for tiden, er dessuten representert – med et intenst rødt bilde med eksistensiell betoning. Det samme er noe yngre og i 2026 mer kjente kolleger som Olav Christopher Jenssen, Leonard Rickhard og A K Dolven. Maleriene deres vitner hver på sitt vis om et forsiktig oppbrudd fra den utpregede modernismen som kjennetegner anleggets opprinnelige arkitektur.

Vi lever i en tid som er særlig opptatt av å trekke frem «glemte» kvinnelige signaturer, men i regjeringskvartalet gjelder det altså begge kjønn: Ved siden av Rose opptrer kunstnerens sørlandskollega Kjell Nupen og undervurderte grafikere som Herman Hebler og Sidsel Westbø. Sammen er de dessuten med på å sikre at flere generasjoner norske kunstnere får skinne.

Det samme er det uvanlige verket den stadig aktive finsk-norske 97-åringen (!) Irma Salo Jæger er representert med: «I flokk letter fuglene». Øverst i A-blokka, på veggen i en spisesal, flakser en stor gruppe tett monterte fugler i glasert steingods, lagd til en annen offentlig bygning for over førti år siden. Den lyse treveggen med de mørke, abstraherte skulpturene på passer høyden den befinner seg i, og er et av få innslag som viser en sjelden side av kunstneren som står bak.

Reaksjonen som forsvant 

I kraft av størrelsen og historien deres merker også Vanessa Bairds tre malerier seg ut: I og nær en av anleggets sosiale soner ruver den norske kunstnerens figurative bilder av eventyraktige innslag, natur, gjenkjennelig Oslo-arkitektur og hardt prøvede menneskeskikkelser. Et av dem er «To Everything There is a Season», gigantverket med flagrende papirer i som departementsansatte opplevde som vanskelig i kjølvannet av 22. juli, og som derfor aldri fikk den plassen det var tiltenkt. Nå, derimot, er de tre samlet og kan studeres i fellesskap – og i etterpåklokskapens lys.

Et tosifret antall år etter at det omstridte motivet ble til, er det nærliggende å tenke at reaksjonen forteller mer om katastrofen og stemningen den gang enn om Bairds univers. I likhet med anleggets øvrige kunst virker disse verkene knapt som noen konfrontasjon, burleske, endog dystre undertoner til tross. Som den føyer Baird-bidragene seg ledig inn i det mangfoldet av uttrykk 2020-årenes kunstliv etterstreber – og trer snarere frem som bekreftelser på opphavskvinnens særegne mesterskap og som nødvendige hovedverk i det nye regjeringskvartalets indre.